Film „Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii” przyniósł w roku 2015 widowisko starające się poruszyć widza detalami żarzącymi się w zaaranżowanych z malarską sumiennością kompozycjach kadrów, z których każdy dogrywa na nas kolejne dźwięki w akordzie. Równie zwinnie, jak udaje mu się pociągać za struny naszych emocji, wyciąga on z szeroko rozumianego kanonu sztuki kolejne odwołania i to właśnie dzięki temu, niezależnie od jego całościowej oceny, film jest wart, nawet po kilku latach, powrotu do niego. Równie pewnie, jak chwyta za pióro scenarzysty i zasiada na krześle reżysera, Robert Eggers w swoim debiucie ma nam do przekazania własny światopogląd zabarwiając podmakającą nim całość. Są przed tym dziełem przynajmniej dwie przeciwności, którym musi stawić czoła. Po pierwsze, nie do końca się do niego poczuwając (co jest wspólne dla wszystkich reformatorów gatunków), wpisuje się on w nurt Indie Horroru, którego szybciej niż rozwijają się nowe pąki, pień nadżera skostnienie. Po drugie, z zasady za każdym razem, gdy propozycje dobrane z garderoby dorobku przeszłości zostają, tak jak w tym przypadku, na powrót ożywione w sztuce, ich rozbudzone widma zaczynają się unosić, towarzysząc każdemu kolejnemu krokowi artysty, a ciężar ich niematerialnej prezencji coraz bardziej jest mu ciężkim.

Film rozpoczyna obraz sądu w purytańskiej kolonii, uwięzionego w perspektywie prawie zupełnie odrzucającej głębię, przywodzącego na myśl Rembrandtowskich „Syndyków Cechu Sukienniczego”, w świetle pożyczonym z „Lekcji Anatomii Doktora Tulpa”. To właśnie owa rada sądzącą rodzinę głównych bohaterów w imieniu i obronie chrześcijańskiej społeczności, będąc skonfrontowana z atakiem ze strony oskarżonego w oparciu o te same wartości, odpowiada „My jesteśmy Twoimi sędziami, a nie Ty Naszym!” rozpoczynając dwupłaszczyznowo nawarstwiającą się linię cynizmu. Ojciec, wraz ze swoją żoną i potomstwem, bezpośrednio po wygłoszeniu przed sądem swej mowy, którą „wywalcza” dla swoich bliskich banicję, wyrusza w drogę do tytułowej Nowej Anglii. Tymczasem w powietrzu zawisło pytanie zadane jego ustami przez Eggersa „Co chcieliśmy odnaleźć udając się w tę dzicz?” – obydwoje wydaje się przepełniać poczucie pewności swojej misji i jednoznaczności celu, ale czy tylko purytaninowi, czy również reżyserowi, będzie dane znaleźć się na końcu w punkcie tak odległym od swych zamysłów?

Już kiedy bohaterowie przedzierają się przez głuszę do nowego domu, napotykamy kilkunastosekundowe ujęcie obozowiska skupionego światłocieniowo wokół ogniska. Postacie przywierają do płomieni, ich migotliwym blaskom zawdzięczając materializację w dominującym otoczenie mroku, ślepym na jakiekolwiek światło. Tutaj też nie ma mowy o pozostawieniu w letargu spuścizny wieków – z bezpośrednią intensywnością zostają wywołani mistrzowie Chiaroscuro, a razem z nimi w szeregu (już częściowo wcześniej poruszeni) radykalniejsi piewcy ze skrzydła maniera tenebrosa. Wkracza również akompaniament akustycznych dźwięków minimalistycznych kompozycji Marka Korven’a odgrywanych m.in. na gryfie nyckelharpy. Kiedy jednym cieciem, poprzedzonym zbiorową modlitwą, purytańscy pionierzy zadomawiają się na wybranej przez nich polanie, pozostaje nam już tylko obserwować owoce i fenomeny mikroklimatu, który zdążył się już tam wytworzyć. Młodsze rodzeństwo czci smolistego kozła przezywanego „Czarnym Piotrusiem”, a podczas zabawy w chowanego, zostaje porwane jeszcze nieochrzczone niemowlę. Zaginięcie zostaje ukazane w jego trakcie jako niewiadoma, jednak scenariusz niedługo, bo zaledwie kilka sekund, opiera się pokusie jej odsłonięcia. Krótka scena fatalnej w skutkach zabawy jest esencjonalna dla metodologii filmu – najgroźniejszego nie widać, a jednak, niczym posiadając możliwości przestrzennej ścieżki dźwiękowej, chmura burzowa tego co jest przed płaszczyzną widocznego obrazu, a za nami, rzuca cień grozy na wszystkie sceny. Warto podkreślić, że jest to siła istniejąca tylko w tym wymiarze, co dobrze widać podczas jego przecieków do wizualnego planu filmu, w kolejnych połogach karłowatych mutacji, czy to w postaci zasuszonej wiedźmy jedzącej dziecko, mleka koziego zmąconego „obcą” krwią, patetycznymi wybuchami chorałów, czy nawet czarownicą w wersji campowego fantazmatu XXI-wiecznego nastolatka (o dziwo w tym przypadku pretendującego do bycia następcą głowy purytańskiej rodziny).

Osie filmu zmieniają się bardzo wcześnie i szybko przechodzą na zębatki przyśpieszającej fali podejrzeń, przeradzających się w oskarżenia. Wszystkie zarzuty są oczywiście unurzane w strachu przed złamaniem rodzinnej solidarności religijnej konszachtami z diabłem. Jedyną osobą, która wchodząc niczym Kris Kelvin z „Solaris” z 1972 w strefę obłędu, zdaje się jej zagrożeniom opierać, jest najstarsza, wkraczająca w kobiecość, córka. Kiedy na początku, po usłyszeniu wyroku reszta rodziny w ślad za ojcem, zdecydowanie opuszcza pomieszczenie, ona jedyna wacha się, pozostając jedynym elementem poddającym w wątpliwość racje stron. Porównanie córki do aspirującego reformatora solarystyki z dzieła Tarkowskiego nie jest tu przypadkowe. Poza zasnuwającą perforowane korytarze stacji kosmicznej prezencją z innego planu o podobnej naturze, to właśnie te dwie postacie przechodzą szybko pod wpływ „trzeciej siły”, będącej czymś znacznie silniejszym. Brytyjski pisarz i zadeklarowany ateista Will Self określił „Solaris”, będący jego ulubionym filmem, jako dzieło ściśle chrześcijańskie. Myślę, że to samo paradoksalnie można zaaplikować wobec Czarownicy.

Wroga siła wydaje się powoli eliminować wszystkich tych, którzy najzacieklej z jej wpływem walczą, ale też którzy jej zbyt łatwo i naiwnie ulegają, jak w przypadku pogańskich praktyk młodszego rodzeństwa. Ukazanie sił piekielnych w akcji nie podporządkowuje się rozumianym przez Zachód zasadom działania grzechu, niszczącego tych, którzy mu się nie opierają, oszczędzając jedynie wspomnianą dziewczynę, której po wszystkich próbach szatan oferuje podpisanie cyrografu. Gdy w końcu owe moce odsłaniają się w całej swej okazałości i zaczynają werbalizować oczekiwania, również one okazują się odstawać od pogaństwa pociągającego do pogrążenia się w językach instynktownych płomieni, niczym w bratnim filmie „Krew na szponach szatana” z 1971. Co więcej, opowiedzenie się po grzesznej stronie okaże się mieć własne wymagania, takie jak zgłębienie „świętych” ksiąg, aby finalnie udać się na rozpoczynający dostatnie życie zrytualizowany obrzęd sabatowy, tak odległy w swym zdyscyplinowaniu od typowej bakchiczności podobnych spotkań, o przecież orgiastycznym rodowodzie. Treść przekazu mówi jedno, jednak osnową formy zdaję się coś potrząsać, by od jego materii się oderwać. Z jakim komunikatem chce to „coś” przez te symptomy do nas przemówić? Śmiem twierdzić, że wszelka charakterystyka zdaje się przemawiać za wtłoczeniem mrocznej siły w ramy konserwatywnego kultu religijnego, a wcześniej sam kult chrześcijański w bałwochwalczy zabobon. Czy własne dzieło nie zerwało się ze smyczy? Zawsze to robi, ale właśnie przykład dzieła Eggers’a zdaje się, zamiast torującym nowe drogi pionierem, być ofiarą pokroju głównego bohatera „Obywatela Kane’a” wśród filmów spod znaku folk, to jest „Kultu” z 1974. Jest on oddanym katolickim detektywem mającym uratować zagubione dziecko od pogańskiego ofiarowania, sam jednak zostaje poświęcony bóstwom wyspy na stosie – „Wiklinowym Panie”.

 

Made with Red Heart on Twitter Twemoji 11.1 in Bytom

lub

Zaloguj się używając swojego loginu i hasła

lub     

Nie pamiętasz hasła ?

lub

Create Account